• Nessuna categoria
intervista Michele Di Stefano - DreamCatcher : DreamCatcher

Presentati alla trentaduesima edizione del festival Drodesera, We Folk!, Il giro del mondo in 80 giorni e Grand tour, ultimi lavori della compagnia Mk, sono spettacoli ma anche progetti, “tragitti coreografici”, il tentativo (riuscito) di creare un rapporto dialettico tra geo-politica contemporanea e pratica coreografica del corpo in scena, dando vita ad un organismo performativo capace di aprire, in una dimensione fluida, i nodi e le questioni legate alla contemporaneità, della danza e della storia relazionale dell’uomo nei confronti del territorio e dei suoi simili.

Prendendo le mosse dal romanzo ottocentesco Il giro del mondo in 80 giorni, nelle coreografie di Michele Di Stefano e dei danzatori che collaborano con lui al progetto, il territorio geografico si pone in relazione concettuale e pratica con il “territorio” spettacolare, alla ricerca dei campi di forza che accomunano o differenziano le due dimensioni di coesistenza. Ugualmente  la distanza e il tragitto da caratteri del viaggio si fanno elementi relazionali tra i corpi in scena, in una dimensione atmosferica e volumetrica dello spettacolo. Ne parliamo con il coreografo Michele Di Stefano, all’ombra degli alberi della Centrale Fies che ci ospita.

Da quale esigenza nasce il progetto che da Quattro danze coloniali viste da vicino porta a Il giro del mondo in 80 giorni? Che tipo di confronto avete attuato con la referenza, in questo caso letteraria?

L’idea nasce in seguito alla lettura di un saggio di Peter Sloterdijk, un filosofo tedesco, un selvaggio. Sloterdijk in un suo libro notava come Verne in Il giro del mondo in ottanta giorni avesse anticipato una questione cruciale rispetto alla percezione dello spazio in un universo capitalista. Nel romanzo di Verne lo spazio è quello della merce, del commercio, completamente privo di ostacoli. In tale ottica nel tragitto tra A e B non ci deve essere nessuna interferenza, e deve essere garantita la reversibilità del percorso. Il romanzo di Verne narra la storia di un personaggio che ha bisogno di individuare costantemente spostamenti e passaggi rapidi, motivo per cui è costretto a tenere lontano da sé qualunque imprevisto emotivo. Lo spettacolo nasce su questa idea dello spazio morto, uno spazio che non contempla la deviazione o l’incidenza. Perciò, anche proprio dal punto di vista coreografico, abbiamo lavorato sulla distanza e l’avvicinamento fra i corpi, su come questa distanza possa portare con sé delle problematiche interessanti e come l’incontro possa generare il malinteso, fino alla necessaria rinuncia al proprio progetto.

La danza centrale, che per me è il cuore da cui tutto si dipana (momento coreografico in cui Michele Di Stefano, dal lato della scena, lancia verso il centro un gruppo consistente di palline che si diffondono sul suolo in modo casuale, influenzando le partiture coreografiche e le direzioni del movimento dei danzatori ndr) sta a significare proprio questa politica di progetti iniziati e poi abortiti. Il progetto della persona che ci sta accanto non coincide con il proprio. Per questo cerchiamo sempre di incontrare danzatori o performer che si uniscono a noi solo un giorno prima dello spettacolo. Con i due danzatori di Forsythe (David Kern e Roberta Mosca, The William Forsythe company ndr), che sono con noi anche per questa replica, è nato un rapporto particolare.

Poi c’è la mia ossessione per il turismo, per la geografia e per l’invenzione della geo-politica…

Che significato assume il “territorio” nel rapporto tra territorio in senso geo-politico e territorio in quanto spazio scenico, fatto delle relazioni tra i corpi e i dispositivi scenici?

Per quanto riguarda il territorio, trovo fondamentalmente la questione dell’invenzione dei confini. A tal proposito la cartina dell’Africa è incredibile, perché la metà dei confini sono frontiere evidentemente create da una mano esterna e non corrispondenti al territorio naturale. Questo trasposto in danza è all’origine di alcune problematiche, tra le quali la più interessante consiste nel cercare di capire come sia possibile che lo spazio inventato dal corpo, quindi quasi emanato da questo, diventi un territorio confinabile. Cioè: come è possibile che a generare lo spazio sia l’identità umana nella dinamica di movimento, nel procedere nello spazio, piuttosto che lo spazio a generare la dimensione umana? In riferimento alla danza questo problema non è un problema astratto, quanto invece inerente la pratica coreografica.

Mi pare che dal tuo lavoro traspaia chiaramente l’azione del ritmo come strumento che crea la relazione tra territorio, confini e corpi, dove il corpo, come dicevi, crea il territorio più che limitarsi ad abitarlo…

Si è così. Il ritmo pone inoltre anche il problema dell’esistenza, nella coesistenza di più paesaggi (del corpo ndr) all’interno dello stesso spettacolo. In Giro del mondo in 80 giorni  rinuncio alla regia dall’alto accettando la coesistenza e l’imprevisto. Una piccola parte di me soffre terribilmente per questa mancanza di controllo ma allo stesso tempo aver accettato questa condizione e poi averla posta in opera nel corpo ha delle ripercussioni sulla qualità del tempo che il performer occupa scenicamente. Infatti, se il tempo che creiamo è perturbabile, solo così diventa un tempo “reale”, non assoggettabile ad una estetica della visione ma casomai sottoposto ad una ritmica comune. E quel tempo reale, che è un tempo perturbato, è il tempo della meteorologia, è il montone in agguato.

Abbiamo costruito una dimensione atmosferica nello spettacolo per porre il problema della rarefazione del corpo nell’attraversamento dell’atmosfera

E in questa dimensione atmosferica giochino un ruolo essenziale il suono e le luci…

Assolutamente si, si tratta di grandi masse volumetriche che si spostano.

In riferimento all’idea di un movimento coreografico come spostamento di grandi masse volumetriche, in merito anche alla dimensione atmosferica dei corpi in scena, assolutamente percepibile attraverso lo spettacolo: cosa intendi per coreografia? Da quest’ultimo lavoro risulta evidente quanto nel tuo lavoro il linguaggio coreografico non sia applicato unicamente ai corpi dei performer in scena…

Innanzitutto per me la coreografia è una condizione di apprendimento del corpo, quindi soggetta realmente al fraintendimento costante. La generazione ritmica è soggetta all’incidente, all’incidenza di altre cose, queste altre cose interferiscono sullo stesso piano sul quale agisce il corpo. Sento di fare un lavoro in cui non è il corpo ad essere centrale, bensì la pressione atmosferica. E’ una questione di temperature ambientali: ormai lavoriamo anche in termini di dissolvimento del confine fisico del corpo. Per questo spettacolo, per esempio, abbiamo usato spesso la metafora del “corpo allagato dentro una foresta pluviale”, dove alla perdita di disegno della partitura corporea corrisponde anche una perdita di disegno dell’oggetto coreografia. In questa condizione è tutto rivoltato verso la questione del tempo, inteso sia in senso cronometrico che in senso meteorologico. Per me il tempo e il ritmo sono tutto, perché tengono in vita i problemi, li fanno emergere. Per esempio quelle figure controverse di dominazione che appaiono in maniera costante all’interno di questo lavoro, sono immerse in una dimensione temporale/ritmica di un certo tipo e la mia idea è che non producano discorso ma facciano emergere delle problematiche. L’apparire delle immagini del cacciatore o del colonialista hanno senso per me solo  in una cronometria e non in una tensione di discorso. Non mi interessa avere una tesi e affermarla, qui tutto è proposto per essere dimenticato.

Come lavori con chi crea il suono e le luci?

Con Lorenzo (Lorenzo Bianchi ndr) il musicista, abbiamo lavorato in questo modo: sono andato a trovarlo a Parigi, dove vive e lavora, abbiamo passeggiato e camminando abbiamo parlato molto. Io poi invado tutti di testi. Parliamo, leggiamo, discutiamo anche di cose che non c’entrano nulla con l’oggetto concettuale dello spettacolo. Ci incontriamo nella distanza, e l’oggetto di interesse è li alla stessa distanza da tutti e nessuno sa cos’è quell’oggetto, ma sappiamo cosa ci sta attorno.

Questa distanza dall’oggetto di interesse, questo stato di “indifferenza”, si riscontra anche nella direzione degli sguardi dei performer, sempre rivolti altrove rispetto al centro dell’azione.

Sì, certo. C’è anche una questione legata al modo di stare del corpo, un certo tipo di postura che prevede e accetta l’incidente, il malinteso, cambia anche la dimensione dello sguardo.  Abbracciare il periferico, intervenire sulla periferia piuttosto che sull’oggetto: questo è il mio modo di lavorare. Se da uno spettacolo emergesse esplicitamente qualcosa che io ho già immaginato e pensato sarei già morto.

Cosa ci dici del tuo nuovo progetto da solista, che ti vede protagonista di performance parassite, passaggi fugaci negli spettacoli altrui? Grand Tour ha debuttato a Roma all’interno di alcuni degli spettacoli di Short Theatre, e assume qui a Drodesera una sistematicità maggiore, sei riuscito ad entrare, secondo diverse modalità, in tutti gli spettacoli del festival!

Dopo un primo esperimento romano, il progetto ha preso corpo a Birmingham (BE Festival ndr), dove costituiva una parte centrale del festival. In Grand Tour affronto la questione del “bordo”, di come l’intelligenza formale relativa ai limiti, alle cose che circondano la potenza scenica, possa essere gestita oggi. E’ vero che molti oggetti emergono nella loro efficacia perché sono blindati, però è vero anche, oggi più che mai, che molti oggetti assumono una potenza diversa e più interessante perché sono bucati ai bordi ed è quindi  facile attraversarli.

Come il tuo lavoro interagisce con quello degli artisti che ospitano la tua performance “parassita”?

Si tratta di un vero e proprio negoziato, che può avvenire sotto forma scritta (quindi un negoziato diplomatico) o  attraverso un contatto umano diretto. Credo che la scelta che gli artisti fanno nel relazionarsi con il mio intervento riveli moltissimo del loro lavoro. Questa relazione rappresenta un atto di svelamento che loro compiono anche nei confronti del pubblico.

Sono passato in diversi generi di spettacolo. Ho sempre una grande fiducia che l’artista sia un personaggio avventuroso ma a volte mi trovo di fronte a resistenze dettate dalla paura. Penso che non sia più tempo di avere questa cautela, penso ci sia un’esigenza di frantumazione.

In questo lavoro ho trovato diversi piani di interesse:  mi interessa il livello di percezione che ho, quasi acustica, della tensione della performance altrui. Dietro le quinte imparo ad indovinare lo svolgersi dello spettacolo e le differenti reazioni degli spettatori attraverso i rumori. Mi rendo conto di come alcuni spettacoli abbiano una ritmica assolutamente regolare anche quando in scena avvengono cose diverse. Credo che emerga il senso dell’artigianato del teatro. Le esperienze sono tutte molto diverse, ma ciò che le accomuna è il senso di solitudine. Dietro le quinte ho questa percezione forte e sento anche che dall’altra parte c’è un’altra persona altrettanto sola, e questa cosa, anche se inafferrabile, mi incuriosisce molto.

E cosa ne farai di Grand Tour, e di tutto il materiale video/foto/carteggi/esperienze raccolte?

Vorrei costruire un documentario con i frame video, e poi raccogliere alcune delle risposte degli artisti alle mie richieste di passare nei loro spettacoli, che sono molto interessanti aggiungere dei testi miei, e poi magari chiederò anche dei contributi. Dobbiamo trovare un editore e i soldi, e poi è fatta!

Grand Tour in XD Scritture retiniche sull’oscenità dei denti_CollettivO CineticO